De la urgente soledad

The Long Leg, 1930. Galería de la Biblioteca Huntington, California

La sencilla verticalidad del edificio se rompe con las velas que, casi a la deriva, se arquean incomprensiblemente. El cielo despejado no puede competir con los azules del océano y la tierra se remueve como si un viento desconocido tuviera que impulsarla sin remedio. Esta es la naturaleza de Hopper y esta la forma en la que concibe la inmensidad del mar, sin habitantes, sin ruidos, sin prisas. Nadie sabe qué ojos humanos contemplan el paisaje. Nadie conoce qué ocurre en esa construcción blanca con tejado a dos aguas, o quién está dirigiendo el barco hacia ninguna parte. La ausencia de la figura humana llama la atención tantas veces en la obra de Hopper que termina siendo un aviso y una presencia imposible de olvidar. 

Light at Two Lights, 1927. Museo Whitney de Arte Estadounidense, New York

Los faros son esos edificios solitarios que ves a lo lejos pero que nunca cruzas, que no conoces por dentro. Sus figuras se elevan en el horizonte y las luces se mueven sigilosas al caer la noche. La oscuridad es el santo y seña de los faros. Y por eso, quizá, los escoge Hopper como símbolo de una arquitectura de la soledad. No hay nadie que espere en la puerta esquinada de un faro, nadie cierra las ventanas, ni anima los balcones. Los fareros son gente silenciosa. El silencio siempre acompaña las horas y los días. La casa tiene la fachada en la sombra, una extraña sombra que no casa con la claridad del momento. La naturaleza se ve interrumpida por un inopinado poste eléctrico que implica amenaza. La pendiente se desliza y el verde Hopper, tan reconocible, termina por cuadrar la imagen. 

 Room in New York, 1932. Sheldon Museum of Art, Lincoln (Nebraska)

Pocos pintores representaron mejor la incomunicación de las parejas. Lo hizo en este sencillo lienzo, en el que la pareja comparte habitación pero no se cruzan las miradas, no se tocan, no se hablan, no interactúan. La ventana abierta nos deja ver el interior y la habitación tiene un aire claustrofóbico, con poco espacio físico, muebles que se tocan unos a otros y una puerta cerrada al fondo. El vestido rojo de la mujer, el rojo de la lámpara y el rojo del sofá, son los puntos de color en un conjunto en el que domina el negro. Y las paredes aparecen revestidas de un extraño color verde que da una sensación de frialdad que se añade a la composición. Los verdes de Hopper son especiales. También las posturas de los seres humanos que figuran en sus cuadros. El hombre se inclina sobre el periódico y está absorto en su lectura. Un rayo de luz aclara su camisa y oculta la expresión de sus ojos. En cuanto a la mujer, el cuerpo parece forzado y uno de sus dedos se posa sobre el piano, como si la música fuera una salida. Quizá lo es. Los cuadros de Hopper nos permiten contar historias que no son verdad o sí. 

Gas, 1940. MOMA, Nueva York. 

Las carreteras secundarias de la América profunda son también protagonistas de la obra de Hopper. En esta, una masa boscosa, tupida, impenetrable, bordea el camino y oscurece el paisaje, a pesar de que el cielo es azul y debe ser de día. La gasolinera es el punto de luz que ofrece sus servicios a pie de carretera. Las máquinas se yerguen como estructuras modernas en un paisaje angosto y antiguo. El trabajador manipula la máquina, pero es una figura solitaria, al margen, silenciosa y cuyo rostro se oculta. Cualquier asesino en serie podría usar la maleza que se adivina para dejar a sus víctimas. En un momento dado, un coche de policía podría acercarse a la edificación para hacer la pregunta crucial. El pequeño edificio tiene luz interior, eso convierte su blancura en un punto de apoyo visual que contrasta con el rojo y con la oscuridad del bosque. El bosque es peligroso. Así lo denota el uso del color que hace Hopper. Un misterio se oculta. 

Chop Suey, 1929

En uno de los años más difíciles para la vida americana, en el inicio de la Gran Depresión, este cuadro representa el encuentro de dos amigas que toman algo (no sabemos qué, porque una de ellas está de espalda y la otra tiene delante un extraño cuenco verde) y se intercambian confidencias. Sin embargo, no hay movilidad en los rostros ni hay gesto. Da la sensación de que son dos soledades juntas, dos soledades que se suman la una a la otra. Lo que no quiere decir que no sean grandes amigas. Al contrario, solo con alguien que de verdad te entiende y te conoce puedes compartir el silencio frente a frente. Los colores son tan extraños como siempre, tan poco convencionales. Los exteriores, aparte del neón que se ve tras la ventana, son indefinidos, incomprensibles, inexplicables. Es como si la cafetería estuviera en ninguna parte. Ellas también parecen estar en ninguna parte. Una conversación inexistente. Palabras que no se manifiestan, que no se expresan. Los cuerpos en tensión y los ojos fijos. 

Two on the Aisle, 1927. Museo de Arte de Toledo, USA

Este es un cuadro verdaderamente curioso. No solo por la extraña composición, sesgada, un escorzo horizontal que solo deja ver una parte del teatro, sino por los personajes que habitan en él. Una pareja acaba de llegar y está sentándose. Ella deja su abrigo verde sobre el respaldo y él está quitándose el abrigo. No se miran, no se hablan, en la línea de todas las parejas de Hopper. Y, en el palco que está en primera fila, una mujer vestida de rojo, con un abrigo azul tornasolado colocado detrás del asiento, lee lo que debe ser, sin duda, el programa. O han llegado tan temprano que nadie más existe o es la representación teatral más minoritaria del mundo. Dos manchas rojas, además del vestido, aparecen, en la línea de Hopper: el suelo y las colgaduras del palco. El uso del color es una de las formas que tiene el pintor de expresar lo que siente a través de la pintura. Los verdes oscuros, los negros oscuros y las pinceladas blancas y el rojo. Un manifiesto. 

Automat. 1927. Des Moines Art Center, Iowa, USA

Un autómata es un ser sin alma, sin convicciones, sin sentimientos. Así que esta mujer que, vestida verde y con sombrero amarillo, levanta con cuidado la taza de café, es una especie de zombie que contrasta con las luces exteriores, enormes luces que pueden verse a través de un extraño ventanal que muestra la noche. La soledad es el santo y seña del cuadro y, en realidad, de toda la obra de Hopper. La soledad, la incomunicación, la imposibilidad del entendimiento humano, todo ello es el núcleo central de esta pintura. La mesa tiene una cubierta blanca inmaculada y el amarillo se encuentra en los detalles. El sombrero, el radiador, el zócalo de la pared, una silla. El negro es el complemento exacto y el aviso de que el exterior es peligroso. La indecisión está en las manos tanto como en la posición de las piernas. No sabemos qué piensa. 

Rooms by the Sea, 1951

Nada puede haber más triste que unas habitaciones vacías, junto a un hermoso mar, con sus olas azules y ondulantes, con el sol que cruza las puertas (¿o son las ventanas?), para dorarlas con sus rayos. Es aquí donde la soledad se manifiesta en toda su crudeza porque contrasta con la felicidad que el verano, la costa y el sol proporcionan a la vida, a la gente. Esto es Hopper, un contraste brutal entre lo que deseamos y lo que tenemos. La contradicción de la vida moderna que el arte siempre anuncia y recoge. No puedes imaginarte unas vacaciones orientadas al vacío. Eso es lo que supone este cuadro. El vacío de las puertas abiertas a la nada. La casa sobre el agua, cayendo sobre un océano angosto y peligroso. El azul del suelo y del cielo pueden engañarte. La sombra genera arquitectura en las paredes móviles, que parecen tener la misma vida que la puerta. Esto es lo que no podemos entender aunque lo intuimos. 

Edward Hopper. 1882-1967. Es el retratista de la soledad contemporánea. Fue también un importante ilustrador. Su realismo está matizado por un uso arbitrario y simbólico del color y por una arquitectura potente que ayuda a la comprensión de lo que nos cuenta el cuadro. Sus obras son relatos en sí mismas, historias que narran algo, y que presentan paisajes desolados, océanos sin esperanza y personas que están incomunicadas entre sí. Su interpretación psicológica ha sido destacada y aparece en su obra como una forma de introspección a la que ayuda la pintura.