Para mí el mejor Muñoz Molina (Antonio, claro) está en sus artículos. Como éste, que publica hoy Babelia, el suplemento cultural de El País y que se titula "Henri Rousseau, el inocente". En él se habla de Arte, pero no solamente:
Tal vez Henri Rousseau era una de esas personas inocentes y sabias de las que se ríen los demasiado listos. Los demasiado listos se creen excepcionales, pero en realidad abundan tanto que son un aburrimiento. El excepcional de verdad es el sabio inocente, el original que no sabe que lo es, el que aparece y no se sabe de dónde ha podido salir, de qué manantial ha brotado su talento. He tenido la suerte de encontrarme en mi vida con algunos sabios, y en todos ellos he podido advertir un grado de inocencia, no incompatible con la astucia, incluso con la socarronería, pero sí con el cinismo. Sabios cínicos o sabios enterados no he conocido a ninguno. Y cuando digo sabios no quiero decir eruditos, aunque algunos lo son o lo eran, sino gente que hace extraordinariamente algo, un arte o un oficio, que domina un campo del saber. Sabio era Tete Montoliu, que posaba las dos manos sobre el teclado del piano y se quedaba quieto y erguido y antes de emitir una sola nota ya había creado con su serena inmovilidad el silencio necesario para que irrumpiera en él la música; sabios eran los hortelanos junto a los que trabajé de niño, que trazaban sobre la tierra recién arada las líneas exactas y paralelas de los surcos sin más ayuda que una caña y un cordel; sabia la cantaora Carmen Linares, que tiene en el trato la cordialidad llana de un ama de casa de Jaén y cuando rompe a cantar aprieta los párpados y entra en un trance como de desgarro o ritual primitivo; sabio es mi amigo el doctor Emilio Bouza, que cruza el mundo volando en clase turista para asistir a congresos internacionales en los que es una eminencia y cuando vuelve recibe a cada uno de sus pacientes con un afecto de pariente cercano y un poco distraído en su despacho mínimo de un hospital público. Vi trabajar de cerca al fotógrafo Jordi Socías y me bastaron unos minutos para darme cuenta de lo sabio que era, con solo ver el equipo que traía, un maletín pequeño con dos cámaras, y las pocas fotos que tomaba, después de mirar mucho, casi nunca a través del visor. Se me quedó mirando, tranquilo pero con un punto de contrariedad, cuyo motivo era un pliegue de jersey o un puño de camisa que por algún motivo no le gustaba. Me lo corrigió con un gesto rápido y preciso y se quedó más contento. "La fotografía es una cuestión de milímetros".
Entre los recovecos y los lujosos aspavientos del Guggenheim de Bilbao hay unas cuantas salas dedicadas a la sabiduría extravagante de Henri Rousseau, que era en gran medida el resultado de su ignorancia, o más exactamente de un desconocimiento de los saberes formales de la pintura combinado con una capacidad de observar tan poderosa como su inclinación a lo fantástico. De un modo u otro, los pintores modernos, empezando por los impresionistas, vivieron guiados por el empeño de des-aprender. Pesaba tanto las tradiciones de la representación visual heredadas del Renacimiento y fosilizadas en los códigos y las enseñanzas académicas que para mirar de nuevo la realidad con los ojos abiertos hacía falta desprenderse de todas las reglas, esforzarse en lo posible no por saber más sino por borrar lo sabido; pintar un par de zapatos o la colcha roja de una cama o un atardecer púrpura en la orilla del Támesis o un cuerpo desnudo queriendo verlos como si nadie hubiera pintado antes nunca. El pintor tenía que ser un apóstata o un fugitivo, real o imaginario: abjurar de la tradición europea para aprender de los grabados japoneses o de las máscaras africanas; huir literalmente en busca de un edén de las sensaciones verdaderas que podía estar en Provenza o en los mares del Sur.
Henri Rousseau no tuvo que desprenderse del peso que agobiaba a otros, por la simple razón de que nunca lo había sufrido. Era un primitivo de cuello duro y bigote engomado, un hijo de calderero que no pudo costearse el lujo de estudiar. La mirada limpia que los otros ponían tanto esfuerzo en imitar la poseía él con la perfecta naturalidad de quien no sabe nada y por lo tanto no tiene nada de lo que desprenderse. Para llegar al corazón de la selva no hacía falta extenuarse en viajes a África o a las islas de Oceanía sino pasear tranquilamente un domingo por los invernaderos del Jardín Botánico o junto a las jaulas de tristes animales cautivos del zoo de París. Los poetas malditos habían celebrado el trastorno de la absenta y del opio, el desarreglo sistemático de todos los sentidos para alcanzar una inspiración visionaria pagando el precio del escándalo social y la locura: Henri Rousseau era un modesto funcionario ejemplar y un padre de familia enamorado de su esposa legítima, y sin embargo sus visiones de bosques crepusculares y paisajes de sueños habitados por monstruos apacibles y plantas fantásticas revelan una imaginación mucho más desatada que la de cualquier surrealista. Con su bigote y su perilla, con su blusón y su paleta de pintor de domingo, de caricatura esforzada y algo ridícula de pintor, Henri Rousseau, tan impermeable al escarnio de los entendidos como al desaliento de una vocación sin porvenir, fue inventando en las últimas décadas del siglo XIX una forma de mirar que anticipaba la de algunas vanguardias del XX, y no porque quisiera romper con el arte oficial, sino porque carecía de la formación y de los medios necesarios para imitarlo. Premiosamente pintaba una por una las hojas y las ramas de un árbol y luego los árboles de un bosque y el cielo azul o rosado del fondo y la luna llena: y no sabía que estaba pareciéndose a Friedrich, un pintor del pasado de quien seguramente no había oído hablar, y anticipando a Paul Klee, a Max Ernst, a René Magritte, pintores del porvenir que aprenderían de él cuando ya estuviera muerto.
Como vemos a Rousseau después que a ellos, a través de ellos, no sabemos calibrar la fuerza de su originalidad. Nos sucede algo parecido con Moby-Dick o con Bartleby, invenciones de otro funcionario de Aduanas que nos parecen tan de nuestro tiempo que nos resulta imposible darnos cuenta de lo extrañas que eran en el tiempo en el que se escribieron, lo ininteligibles que resultarían para sus contemporáneos. Herman Melville murió en la oscuridad amarga del fracaso. En 1908, dos años antes de la muerte de Rousseau, Picasso descubrió un cuadro suyo en una chamarilería y lo compró medio en broma por unos pocos francos. Ese cuadro, el retrato misterioso y monumental de una dama que se apoya como en un bastón en un arbolillo invertido, delante de un balcón y de un paisaje imposible de rocas picudas como de piedra pómez, puede verse ahora en el Guggenheim de Bilbao. En cada maceta del balcón las hojas y las flores están pintadas con una minuciosidad de tratado de botánica. Cada pincelada del cielo en el que vuela un solo pájaro revela una sabiduría hecha de asombro y de paciencia. El arte es una cuestión de milímetros.
Entre los recovecos y los lujosos aspavientos del Guggenheim de Bilbao hay unas cuantas salas dedicadas a la sabiduría extravagante de Henri Rousseau, que era en gran medida el resultado de su ignorancia, o más exactamente de un desconocimiento de los saberes formales de la pintura combinado con una capacidad de observar tan poderosa como su inclinación a lo fantástico. De un modo u otro, los pintores modernos, empezando por los impresionistas, vivieron guiados por el empeño de des-aprender. Pesaba tanto las tradiciones de la representación visual heredadas del Renacimiento y fosilizadas en los códigos y las enseñanzas académicas que para mirar de nuevo la realidad con los ojos abiertos hacía falta desprenderse de todas las reglas, esforzarse en lo posible no por saber más sino por borrar lo sabido; pintar un par de zapatos o la colcha roja de una cama o un atardecer púrpura en la orilla del Támesis o un cuerpo desnudo queriendo verlos como si nadie hubiera pintado antes nunca. El pintor tenía que ser un apóstata o un fugitivo, real o imaginario: abjurar de la tradición europea para aprender de los grabados japoneses o de las máscaras africanas; huir literalmente en busca de un edén de las sensaciones verdaderas que podía estar en Provenza o en los mares del Sur.
Henri Rousseau no tuvo que desprenderse del peso que agobiaba a otros, por la simple razón de que nunca lo había sufrido. Era un primitivo de cuello duro y bigote engomado, un hijo de calderero que no pudo costearse el lujo de estudiar. La mirada limpia que los otros ponían tanto esfuerzo en imitar la poseía él con la perfecta naturalidad de quien no sabe nada y por lo tanto no tiene nada de lo que desprenderse. Para llegar al corazón de la selva no hacía falta extenuarse en viajes a África o a las islas de Oceanía sino pasear tranquilamente un domingo por los invernaderos del Jardín Botánico o junto a las jaulas de tristes animales cautivos del zoo de París. Los poetas malditos habían celebrado el trastorno de la absenta y del opio, el desarreglo sistemático de todos los sentidos para alcanzar una inspiración visionaria pagando el precio del escándalo social y la locura: Henri Rousseau era un modesto funcionario ejemplar y un padre de familia enamorado de su esposa legítima, y sin embargo sus visiones de bosques crepusculares y paisajes de sueños habitados por monstruos apacibles y plantas fantásticas revelan una imaginación mucho más desatada que la de cualquier surrealista. Con su bigote y su perilla, con su blusón y su paleta de pintor de domingo, de caricatura esforzada y algo ridícula de pintor, Henri Rousseau, tan impermeable al escarnio de los entendidos como al desaliento de una vocación sin porvenir, fue inventando en las últimas décadas del siglo XIX una forma de mirar que anticipaba la de algunas vanguardias del XX, y no porque quisiera romper con el arte oficial, sino porque carecía de la formación y de los medios necesarios para imitarlo. Premiosamente pintaba una por una las hojas y las ramas de un árbol y luego los árboles de un bosque y el cielo azul o rosado del fondo y la luna llena: y no sabía que estaba pareciéndose a Friedrich, un pintor del pasado de quien seguramente no había oído hablar, y anticipando a Paul Klee, a Max Ernst, a René Magritte, pintores del porvenir que aprenderían de él cuando ya estuviera muerto.
Como vemos a Rousseau después que a ellos, a través de ellos, no sabemos calibrar la fuerza de su originalidad. Nos sucede algo parecido con Moby-Dick o con Bartleby, invenciones de otro funcionario de Aduanas que nos parecen tan de nuestro tiempo que nos resulta imposible darnos cuenta de lo extrañas que eran en el tiempo en el que se escribieron, lo ininteligibles que resultarían para sus contemporáneos. Herman Melville murió en la oscuridad amarga del fracaso. En 1908, dos años antes de la muerte de Rousseau, Picasso descubrió un cuadro suyo en una chamarilería y lo compró medio en broma por unos pocos francos. Ese cuadro, el retrato misterioso y monumental de una dama que se apoya como en un bastón en un arbolillo invertido, delante de un balcón y de un paisaje imposible de rocas picudas como de piedra pómez, puede verse ahora en el Guggenheim de Bilbao. En cada maceta del balcón las hojas y las flores están pintadas con una minuciosidad de tratado de botánica. Cada pincelada del cielo en el que vuela un solo pájaro revela una sabiduría hecha de asombro y de paciencia. El arte es una cuestión de milímetros.
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